Sarà il prodigioso violinista russo Sergej Krylov il protagonista del concerto di venerdì 10 marzo, ore 20.30, al Teatro Sociale di Como con l’Orchestra dei Pomeriggi Musicali. Vedremo e sentiremo Krylov, nella doppia veste di solista e direttore.
Vincitore di prestigiosi riconoscimenti come il primo premio al concorso Stradivari, al Kreisler e al Lipizer, Krylov si è affermato come uno dei maggiori talenti della sua generazione. Nato a Mosca nel 1970, la sua formazione artistica è stata fortemente influenzata da Mstislav Rostropovich. Allievo del maestro Accardo, dal 2009 Krylov è direttore musicale della Lithuanian Chamber Orchestra e dal 2012 è titolare della cattedra di violino al “Conservatorio della Svizzera Italiana” a Lugano.
Il concerto al Teatro Sociale si aprirà con la frizzante Ouverture da Le nozze di Figaro e proseguirà con il primo concerto per violino e orchestra di Max Bruch, sua pagina più conosciuta ed eseguita. Concluderà la serata la celeberrima composizione del musicista russo vivente Rodion Šcedrin Carmen Suite, basata sui temi più famosi e amati dell’omonima opera di Georges Bizet e contraddistinta da un tripudio di strumenti a percussione.
La bravura e la fantasia, estrosa e visionaria, dell’anima russa di Sergej Krylov, in qualità di direttore e solista, guideranno l’Orchestra dei Pomeriggi Musicali di Milano in un concerto di grande livello tecnico, ma allo stesso tempo emozionante. Di lui dicono che sia un erede più che legittimo di quel virtuosismo brillante di cui Niccolò Paganini è stato fra i protagonisti più noti e spavaldi. Non a caso Krylov ha appena pubblicato il cd con i 24 Capricci di Paganini. E non solo! Anche da direttore, così come da solista, Krylov ha idee interpretative interessanti, affidate ad agogiche e fraseggi di grande personalità ed impatto. Un appuntamento da non perdere
Teatro Sociale di Como
Concertistica
venerdì, 10 marzo 2017 – ore 20.30
SERGEJ KRYLOV
Wolfgang Amadeus Mozart
Ouverture da Le nozze di Figaro KV 492
Max Bruch
Concerto n. 1 in sol minore per violino e orchestra op. 26
Vorspiel. Allegro moderato
Adagio
Finale. Allegro energico
Rodion Ščedrin
Carmen Suite
Introduzione – Danza – Primo intermezzo – Cambio della guardia – Entrata di Carmen e Habanera – Scena – Secondo intermezzo – Bolero – Il torero – Il torero e Carmen – Adagio – La predizione delle carte – Finale
Violino solista e direttore
Sergej Krylov
Orchestra I Pomeriggi Musicali
BIOGRAFIA SERGEJ KRYLOV
Affermatosi come uno dei maggiori talenti della sua generazione, è ospite regolare delle principali sale da concerto europee e ha collaborato con orchestre quali la Staatskapelle di Dresda, Filarmonica di San Pietroburgo, Royal Philharmonic, Filarmonica della Scala, Philharmonique de Radio France, DSO Berlin, Russian National Symphony, Accademia di Santa Cecilia, London Philharmonic, English Chamber Orchestra, Hessischer Rundfunk Frankfurt, Budapest Festival Orchestra, NHK Symphony Tokyo, Atlanta Symphony Orchestra, Filarmonica Toscanini e Copenhagen Philharmonic. Tra le personalità artistiche che hanno maggiormente influenzato la sua formazione artistica spicca Mstislav Rostropovič per il rapporto di amicizia e stima professionale creatisi negli anni. Tra i direttori con cui lavora abitualmente figurano Andrej Borejko, Dmitrij Kitajenko, Michail Pletnëv, Omer Meir Wellber, Valery Gergiev, Yuri Temirkanov, Vladimir Ashkenazy, Fabio Luisi, Asher Fisch, Vasilij Petrenko, Nicola Luisotti, Vladimir Jurowski, Julian Kovatchev, Saulius Sondeckis, Zoltán Kocsis e Yuri Bashmet. Nel 2008 è stato nominato Direttore Musicale della Lithuanian Chamber Orchestra, con la quale ha una intensa attività nel doppio ruolo di direttore e solista con un repertorio che spazia dal barocco alla musica contemporanea. Nato a Mosca in una famiglia di musicisti, ha iniziato lo studio del violino a cinque anni e ha completato gli studi alla Scuola Centrale di Musica di Mosca. Giovanissimo, ha vinto i primi premi di tre importanti concorsi internazionali: Lipizer, Stradivari e Kreisler di Vienna. La sua discografia include registrazioni per le etichette EMI e Melodija.
«CINQUE… DIECI! VENTI… TRENTA! TRENTASEI… QUARANTATRÉ!»
di Nicolò Rizzi
Che Mozart stia dando i numeri? Forse. In verità Figaro, e non il compositore, li sta dando letteralmente a se stesso (e un po’ anche a Susanna, sua promessa sposa) per calcolare però lo spazio di un letto nuovo, da far entrare nella loro piccola camera matrimoniale. È folgorante l’incipit de Le nozze di Figaro di Wolfgang Amadeus Mozart, che in soli pochi istanti chiarifica il soggetto della trama come realmente ‘borghese’, avviando così, nei primi mesi del 1786, un’opera che diverrà poi pietra miliare nel teatro musicale europeo. Colpisce così che Mozart non abbia scelto, contrariamente alla prassi più in voga, di anticipare alcun materiale musicale in questa bella ouverture. Il preludio orchestrale svolge qui la sua funzione, non tanto perciò come presentimento motivico o tematico, quanto invece – drammaturgicamente – come vero ‘prologo sonoro’. Nel suo incedere baldanzoso, ci è preannunciato così il carattere di una commedia: una complessa serie di burle e d’intrighi, di fraintendimenti e segreti. E, nel nostro caso, non c’è forse scelta migliore di un’ouverture – tra le più brillanti di Mozart – per cominciare un programma che, dal teatro d’opera viennese di metà Settecento, si addentrerà nell’Ottocento tedesco, per poi giungere infine allo sperimentalismo del Novecento sovietico.
Con il Concerto in sol minore di Max Bruch ci troviamo innanzi ai più consueti chiaroscuri del Romanticismo. Nel dominio delle potenzialità tecniche e più altamente espressive dello strumento, il concerto romantico cela in verità tutte quelle ossessioni titaniche, quell’umano intimismo, e quel desiderio (ma al contempo timore) di sopravanzamento dei classici che sono ineludibile cifra per comprendere l’estetica musicale tedesca di pieno Ottocento. È riconosciuto come il posto d’onore, in quest’epocale avventura, certo spettò al pianoforte. Il violino però non fu certo da meno, grazie in primo luogo ai grandi capolavori di Mendelssohn e Schumann, di Brahms, čajkovskij, e persino Sibelius, ma anche a quel vasto universo di cosiddetti ‘minori’ che affollò tutto l’espandersi dell’Ottocento europeo. Bruch è tra questi, ma il suo primo concerto (dei tre che in tutto compose) è assurto da allora all’intoccabile empireo dei ‘sancta sanctorum’, per il violinismo sino a ieri contemporaneo. L’opera, relativamente giovanile, ebbe genesi lunga, e tormentata. Nei quattr’anni che separano la prima stesura degli abbozzi dal 1868, anno della veste definitiva, il compositore tedesco ne diede alla luce quasi tredici diverse versioni. Caso decisamente intricato anche per un compositore romantico, seppur facile ai ripensamenti. Tant’è che l’autore non ne sarebbe venuto più a capo, con ogni probabilità, se non grazie al soccorso dei provvidenziali consigli fornitigli da Joseph Joachim, forse il più grande violinista del tempo, di certo il più noto. Ecco che si palesa così un’altra importate caratteristica della letteratura romantica: se molti compositori limitarono gran parte della propria opera ad uno strumento elettivo, prescelto perché essi stessi ne erano riconosciuti virtuosi (si pensi al caso di Chopin o di Liszt), è vero che altri si avvicinarono a un dato repertorio strumentale solo ricorrendo alla consulenza di uno ‘specialista’. Nel caso del violino, tre grandi capolavori romantici sono emblematici di questa prassi comune: il Concerto in mi minore di Mendelssohn, il Concerto in re maggiore di Brahms e il Concerto in re maggiore di čajkovskij non sarebbero probabilmente esistiti (di certo non nella forma in cui noi oggi li conosciamo) senza gli interventi rispettivamente di Ferdinand David, di Joseph Joachim o di Iosif Kotek. Curioso tra l’altro che questi tre violinisti siano poi stati legati tra loro da un rapporto reciproco di maestro-allievo: David fu maestro di Joachim, con cui a sua volta si perfezionò Kotek. Nel caso del Concerto di Bruch, l’intervento di Joachim non si tradusse nell’accentuazione virtuosistica della scrittura, come ci si potrebbe aspettare. È ormai invece riconosciuto come ai consigli del concertista possano essere ricondotti una più evidente cura dell’eleganza stilistica, la costante attenzione per l’equilibrio formale e una generale continuità nell’avvicendarsi della spontaneità melodica, al solista, con l’abbraccio più appassionato dell’orchestra. Colpisce l’entrata scoperta dello strumento, priva d’introduzione orchestrale, caratteristica questa che accomuna il Concerto in sol minore al suo più noto fratello tedesco (il capolavoro di Mendelssohn). Il tema poi è di quelli che non si scordano più, sia per la passionalità del suo carattere rapsodico (che ben avrebbe giustificato il titolo inizialmente previsto di ‘Fantasia’), sia per la sincera e umana purezza della voluta melodica.
Nell’appressarsi del centenario, il prossimo autunno, della Rivoluzione d’ottobre, ricorrono anche i cinquant’anni di una tra le più note composizioni di Rodion Konstantinovič Ščedrin. Compositore russo importante nel panorama del secondo Novecento, forse il più ben accetto e apprezzato della sua generazione, Ščedrin ha affrontato negli anni la difficile eredità estetica del linguaggio sovietico (nuda e violenta a volte, spesso spietata verso la propria discendenza post-romantica), per traghettarla con inconfondibile stile verso un mare più aperto, sul finire del secolo. Autore prolifico, sia nel campo della letteratura per pianoforte, sia nel repertorio sinfonico-orchestrale, Ščedrin ha col tempo approfondito alcuni suoi tratti caratteristici, capaci di fondere la sottile sapienza della raffinatezza linguistica a un’impareggiabile sense of humour, più unico che raro. Nella sua opera così par veder occhieggiare il volto divertito di un Gogol’, padre letterario indiscutibile di quell’elegante ironia che in tempi più recenti arruola un Bulgakov o un Sergej Dovlatov. (Per altro vissuti, così come Ščedrin, in pieno regime). Una sorta di ‘passione letteraria’ si rivela in molta della produzione musicale sovietica, in particolar modo a teatro. E Ščedrin non è da meno, come dimostrano il suo Anime morte (per l’appunto da Gogol’), o le sue valentissime prove di balletto, nel solco di quella grande tradizione che ben ricorda Čajkovskij. Sono infatti balletti tre suoi importanti lavori, scritti in poco più di un decennio, tra il 1967 e il 1980. Ci bastino i titoli: Carmen suite, Anna Karenina e Il gabbiano. Non Dovlatov, né Bulgakov, è vero, ma altri due colossi delle lettere russe, come čechov e Tolstoj, qui condividono gli onori con l’immortale eroina di Georges Bizet. La Carmen suite, omaggio quindi al teatro d’opera romantico, fece la sua première al teatro Bolšoj di Mosca, nel 1967. La coreografia era a firma di Alberto Alonso (primo ballerino del Balletto nazionale di Cuba), il ruolo di étoile per Maija Plisetskaja, e la dedica alla moglie del compositore. L’opera ci viene oggi riproposta nella sua ben nota versione di suite orchestrale, trascrizione d’autore con organico tutto particolare, nel suo affiancare alla più usuale compagine d’archi un drappello di strumenti a percussione insolitamente nutrito. Sia la peculiarità di scrittura con cui Ščedrin maneggia il materiale melodico (tra i più noti di sempre), sia le stesse scelte timbriche, e di organico, divengono così strumentali in quest’opera all’intelligenza umoristica e all’impareggiabile chic sčedriniano. Ritroviamo così, in conclusione al programma, da un lato la grande tradizione operistica (cui ci aveva introdotto l’Overture mozartiana), dall’altro il virtuosismo più appassionato (già testimoniato nel Concerto di Bruch), qui però conciliati al fascino unico della trascrizione. Questa Carmen suite suggella ovviamente una terza tappa ideale, in un agile percorso tra il Settecento viennese e il Novecento sovietico, ma ancor più testimonia l’ineludibile cifra di tutto un secolo. Nelle rifrazioni dell’immaginazione fantastica, in quel mutevole gioco che è la riscrittura, riscoprire il passato (sia per omaggio, o per sola memoria) torna a ricordarci come scelte di timbro e di suono, come armonie e colori, siano in verità il cuore vivo e pulsante della musica stessa. Così in grado di rivivere, nel tempo, con sperimentalità sempre nuove, idealmente infinite.
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